Поставленные эпизоды фильма «На серебряной планете» ошеломляют роскошью и суровым великолепием костюмов, необычной красотой кадров, невероятной работой камеры, безумно мечущейся вокруг сотен персонажей, холодной и аскетичной сценографией. Каждая сцена – это яростная атака на зрителя: внезапные «облеты» камерой экспрессивно играющих актеров, извергающих из своих ртов потоки слов. Жулавский, несомненно, дошел до границы способности восприятия виденного зрительской аудиторией.
Режиссер начинает иначе, чем писатель в книге. На внеземной исследовательской станции аборигены находят посылку из Космоса. Они доставляют ее двум астронавтам, обслуживающим станцию. В посылке содержится нечто вроде видеодневника, написанного Ежи – участником экспедиции на Луну. Режиссер, желая сохранить литературный замысел «рукописи с Луны», описывает всю эту экспедицию в стиле home movie. Камера «с рук», якобы случайные съемки, игнорирование пластики образов, посторонние шумы из-за кадра. Все хаотичное и рваное, лишенные драматичности кадры и ракурсы. Каждый поворот сюжета, который автор литературного источника развивал на нескольких страницах или даже нескольких десятках страниц, Жулавский излагает в одной сцене. Историю космической экспедиции мы познаем рывками, поэтому те зрители, которые не читали книги, могут иметь трудности со слежением за перипетиями произошедшего. Столь частое использование эллипсиса ослабляет эмоциональную силу литературного сюжета. Режиссер, желая применить инновационную форму, частично лишил драматизма первую часть фильма. На первый план выступает проблема обособления, культурной пустоты, окружающей космонавтов и потребности в ее заполнении. «Можно думать лишь тогда, когда веришь, можно верить лишь тогда, когда укоренился, — кричит в одной из сцен астронавт Петр. «Все так же, как на Земле. Тот же самый хаос. Та же самая ложь» — говорить он снимающему его на пленку Ежи. Анджей Жулавский следует здесь по следам своего двоюродного деда. Побег от земного зла, на поиски настоящей свободы и места, где все можно начать сначала, невозможен. Человек все принесет с собой: ту же саму боль, ту же самую муку.
Далее режиссер, откладывая книгу в сторону, приступает к изложению собственных идей. Лунный народ чтит Ежи как Старого Человека, и рядом с ним в его последних минутах на Луне находятся двое людей, а не один человек, как в книге. В соответствии с первоисточником, первый из этих людей – Ада, называющая себя жрицей Старого Человека. Второй – Актëр, которого нет на страницах книги. Это странный андрогинный тип, который готовится сыграть роль Старого Человека. В фильме «Жулавский о Жулавском» режиссер, высказываясь на тему актерства, утверждает, что оно выводится из религии, что первым актером был жрец или шаман – проигрывавший литургическое действо, литургический церемониал. Примерно о том же говорили Ежи Гротовский и Карл Густав Юнг.
Иллюстрацию этой мысли мы находим на экране. Жрица и Актер – это равнозначимые персонажи, оба они входят в сферу sacrum, оба представляют собой нечто вроде посредников, устами которых передается и распространяется сакральная суть. Жрица передает слова Старого Человека. Актер имитирует его жесты – сам по себе он не интересен, живет только для того, кого изображает. Введение этого персонажа служит обнажению театрального характера каждой из религиозных систем. Показу «откровенных истин» и разнообразных декалогов как форм сценария, который интерпретируется в зависимости от воли режиссера – жреца или властителя.
Вторая часть фильма открывается эпизодом битвы с оккупировавшими человеческие поселения шернами. Людьми предводительствует прилетевший на Луну и провозглашенный ими избавителем астронавт Марк. Поначалу он не принимает всерьез возникнувшую ситуацию; затем, уступая собственной гордыне, принимает на себя роль Победоносца. Его намерения относительно помощи лунному народу искренни, хоть и приправлены изрядной долей мегаломании. В фильме это эмоционально неустойчивый человек, ищущий смысл и цель жизни. Эти его поиски имеют характерную для Жулавского неистовость, подчеркиваемую экспрессивной игрой Анджея Северина и истерическим дубляжем Михала Байора.
Более того, режиссер дописывает персонажу мелодраматическую линию несчастной земной любви. Марк страдает из-за того, что ему отказала в любви Аза, но объясняет это собственной неспособностью любить. Аза, пребывающую в чувственной связи с Яцеком, пилотирующим ракету Марка, находится на космической станции. Жулавский, создавая из Марека человека без особых качеств, вписывает в его крикливые монологи всю проблематику произведения, относящуюся к предназначению человека.
Сценографически режиссер отказывается (вероятно по причине недостаточного финансирования) от показа описываемого в книге архитектонического богатства лунного города, в его фильме угнетенные шернами люди живут в бездонных подлунных туннелях.
Шерны
Из разгромленных коренных обитателей планеты остался в живых лишь их предводитель Авий, которого Марк приказал держать в заточении. Ежи Жулавский описывает шернов как существ «с волосатым телом», с «ногами с острыми кривыми когтями» и «ужасными шестипалыми ладонями, укрытыми под складками широких, перепончатых, нетопырьих крыльев». У них «беззубая пасть, окаймленная роговым наростом в виде широкого и короткого клюва с крючковатым зацепом посредине» и две пары глаз: «подглаза, служащие для близкого зрения, и дальнозоркие надглаза, в которых окружающие предметы расплывались в неясные пятна»… Писатель творит из них сосредоточение вселенского зла. Эти существа старше жизни на Земле, которые развились в цивилизационном отношении значительно раньше людей, но отринули все добытые знания, сочтя их ненужным багажом. Они живут за границами добра и зла, презирая человеческую этику и моральность.
В соответствии с намерением писателя, шерны должны были являть собою зеркало человеческой цивилизации, овеществление худших ее черт. В фильме коренные обитатели – это таинственные двуногие и крылатые существа. Вместо двух пар глаз (как в книге) у них глаз всего лишь один (как у циклопа), в центре лба. Плененный Авий, похоже, духовно превышает дискутирующего с ним Марка. Он передает свои мысли телепатически, с помощью зрительных образов, от которых Марк бьется в конвульсиях. Режиссер почти прямиком формулирует дефиницию шерна как юнговской тени: «Существует секта ученых, которые утверждают, что их (шернов) нет, он всего лишь отражение нас самих, извлеченное из мрака» — говорит Победоносцу один из героев фильма. В «разговорах» шерна Авия с Марком концентрируются все существенные мысли фильма, в том числе те, которые касаются предназначения человеческих существ. Жулавский творит из Авия сверхчеловеческое существо. Марек в каком-то моменте прямо называет его богом. Таковым видит его и краковский кинокритик Петр Клетовский: «Разговор человека со сверхъестественной бестией возносится до ранга разговора человека с Богом. “Он не говорит ничего, чего бы ты сам не знал” – говорит Марку его спутница. “Этот Бог, он в тебе” – добавляет она. Метафизика преобразуется в физику. Ответственность, присущая высшему существу, сбрасывается на плечи человека, который гнется под этим сверхчеловеческим бременем».
В фильме «На серебряной планете» режиссер представляет зрителям два персонажа, олицетворяющие фигуру Бога. Один из них – Ежи, о котором Клетовский пишет: «”Бог”, законодатель, всеведущее око, “бесстрастный человек”, задающий вопросы…» Второй – правитель Авий, инопланетное существо, которое равнодушно и с презрением наблюдает за людскими драмами. Оба являются представлением гностического злого Демиурга, владеющего миром.
Элементы гнозы
Согласно гностической доктрине, чтобы выбраться из ловушки действительности, поставленной злым Демиургом, нужно овладеть гнозой, то есть тайным знанием, разжечь в себе «божественную искру». Это поэтому Ихезал говорит Марку: «Этот Бог, Он в тебе». А Победоносец следует за этой мыслью. Мотив Ихезал, внучки главного жреца Малахуды, проводится режиссером иначе, чем в книге. В романе – это эфирная красавица, безнадежно влюбленная в Победоносца. Когда тот отправляется за море в страну шернов, Ихезаль переживает бурю чувств и, будучи отвергнутой Марком, дает опутать себя плененному Авию. В соответствии с поэтикой своего творчества режиссер заменяет платоническую связь физической, заставляя своих героев заниматься сексом уже при первой встрече. Несмотря на дословность, Жулавский представляет связь, объединяющих этих двоих, как взрыв настоящей любви, чувства, способного их спасти. Эта любовь, чистая и невинная, в фильме противопоставляется дикой страсти, чистой биологии, которую пробуждает в Ихезал шерн Авий. Параллельно этой линии режиссер строит связь Яцека и Азы. Яцек – астронавт, который на космической базе ожидает вестей от Марка. Его связь с Азой переживает кризис. Нафаршированный теми же наркотиками, которыми он потчует окружающих его аборигенов, Марк мечется, подвергая свою жизнь переоценке. Он не верит в любовь Азы. Помня о том, как она отвергла Марка, он полагает, что является лишь игрушкой в ее руках, которая рано или поздно разделит судьбу предшественника. К сожалению, эта линия – самая слабая во всем фильме. Лишенная драматургии, она ограничивается неустанными метаниями героев с места на место и извержением потока слов, из чего мало что следует.
Не известно, каким образом Яцек попадает на Луну и становится свидетелем казни Победоносца. Возможно это лишь сила отуманенного наркотиками воображения подсовывает ему такие картины? Возле креста, на котором висит Марек, стоит в белом одеянии Ихезал, подобно Марии Магдалене, которая не познала искупления своих грехов. Подойдя ближе, Яцек обнаруживает, что это уже не Ихезал, а Аза. Режиссер ставит знак равенства между судьбами обеих женщин, подтверждая таким образом справедливость сомнений Яцека.
В завершающих сценах (описанных за кадром Жулавским) Яцек снова находится на базе, где испытывает сердечный приступ и умирает. Одновременно он становится свидетелем своей смерти и, никем не обеспокоенный, удаляется из помещения, где лежит его тело. Что должны означать эти сцены? Может, то, что Яцек, в отличие от Марека, познав бренность этого мира, обрел эту самую вожделенную героями Жулавского гнозу. Высвободился из ловушки злого мира?
К висящему на кресте Марку подлетает освободившийся уже шерн Авий, который, усевшись на вершине столба, насмехается над несостоявшимся Избавителем. «Кто я?» — спрашивает его Марк. «Вот это» — отвечает шерн, показывая ему грязь, зажатую когтями. «Эта тьма, выйду ли я из нее когда-нибудь?» — спрашивает Марек. «Тебе больно, брат, не так ли?» — иронически спрашивает Авий. Видящий это Яцек стреляет в шерна. Тот, умирая в песке, повторяет: «…любовь, любовь…». Парафразируя слова Христа, умирающий Марек кричит: «Сила! Моя сила! Ты меня оставила». Он имеет в виду любовь? Если да, то Жулавский, хотел создать историю о бренности человеческой формы, из которой единственный путь спасения – это любовь.
Дилеммы Жулавского
Когда смотришь фильм «На серебряной планете», в голову закрадывается мысль о том, что режиссер так и не решил окончательно, какой фильм он хочет снять. Это должен был быть зрелищный научно-фантастический фильм или философский трактат в научно-фантастической оболочке? Сохранившийся 2,5-часовой обрывок (определение самого Жулавского) слагается прежде из наполненных экзальтированной поэтикой монологов. Кажется, что проблематика произведения захватывает художника, вынуждая его дописывать очередные сцены во вред для драматургии фильма. Несомненно, Анджей Жулавский, чего ему еще не доводилось испытывать на своем творческом пути, столкнулся с ограничениями киноформы, не способной удержать тяжести вкладываемой сути. Сам Жулавский в борьбе с «Лунной трилогией» видит окончательное определение собственного стиля. В его книге «Zaułek pokory/Переулок смирения» читаем: «Серебряная планета была концом школы. Никто и позже этого не понял: мои фильмы были по-прежнему чем-то особенным, но их свойства стали обретать отчетливую точность…» К сожалению, фильма в его окончательном, планировавшемся виде мы ни, черновик никогда не увидим. Остался эскиз, черновик намеченного фильма.
«А малая драма этого фильма и большая, желательно бы благородная драма нашей жизни будут сплетаться и дальше в общую сеть взлетов и поражений. Меня зовут Анджей Жулавский. Я режиссер фильма “На серебряной планете”»
Ровным счетом обратное мнение относительно трилогии своего двоюродного деда имел Анджей Жулавский. Режиссера увлекли извечная потребность в религиозности и описание сумбурной людской духовности, которая не позволяет человеку достигнуть порядка и гармонии. Впрочем, влечение к такой тематике он проявлял уже в первых двух фильмах: «Третья часть ночи» (1971)
и «Дьявол» (1972).
Второй фильм так никогда и не был выпущен на экраны. Этому воспротивились тогдашние власти, отложив на 18 лет на полку единственную копию фильма и сделав самому Жулавскому предложение, которое он не мог не принять – режиссер вынужден был покинуть Польшу. Жулавский эмигрировал во Францию и там, нежданно-негаданно для ПНР-овских властей, добился успеха. Его фильм «Главное – любить» (1974) принес полякам признание и популярность среди европейской публичности, а исполнительнице главной роли – Роми Шнайдер – престижную премию «Сезар» за главную женскую роль.
Чтобы сохранить свой престиж, ПНР-овские функционеры в области культуры уговорили Жулавского вернуться, пообещав ему финансирование следующего кинематографического проекта. Желая помериться силами с семейной легендой, Анджей Жулавский выбрал «На серебряной планете».
С одной стороны, реализация столь огромного предприятия была для герековской рахитичной кинематографии рискованным предприятием. Нужда в использовании сотни необычных костюмов, сооружении больших декораций или подготовки на пленэре съемочных площадок, правдоподобно имитирующих лунные пейзажи, казалась вызовом, достойным принятия могучей голливудской киностудией, а не социалистической страной. С другой стороны, только коммунистическая кинематография, совершенно не считающаяся с расходованием общественного достояния, могла легкой рукой потратиться на столь гигантское производство.
Весной 1976 года начались съемки. Съемочный план предполагал использование таких отдаленных или уединенных земных закутков, как пустыня Гоби, монгольские степи, подземные соляные шахты в Величке и околицы Лисьего Яра на Балтийском море.
В фильме снимались как известные уже (Трела, Талар, Бельская), так и не слишком известные, но многообещающие актеры (Янда, Фрич). Главную роль – Марка – играл Анджей Северин. Однако успех предприятия зависел прежде всего от главнокомандующего: Анджея Жулавского. Это он, сочетая черты безжалостного диктатора и снисходительного учителя, вынуждал съемочную группу работать не покладая рук, вдохновлял, вводил в художественный транс.
В сермяжной, неустанно контролировавшейся действительности Народной Польши Жулавский создал на съемочном плане оазис духовной и художественной свободы. «Жулавский сотворил изолированный из той действительности “островок” свободы, на котором – признаюсь – я чувствовал себя как маленький Ясь, познающий огромный мир» — так, спустя многие годы, на страницах ежемесячника “Film”, вспоминал о работе над фильмом Ян Фрич.
Ярость Вильгельми
Однако съемки продолжались. Спустя два года интенсивной работы над фильмом он все еще не был готов к показу. Члены съемочной команды начали испытывать усталость. Анджей Любич-Петровский, игравший шерна Авия, пережил нервный срыв, другие актеры с растущим нетерпением дожидались завершения съемок.
Наконец о кинематографистах вспомнили власти. Тогдашний глава польской кинематографии Януш Вильгельми потребовал, чтобы отснятый материал предоставили ему для ознакомления. Посмотрев его на экране, он впал в ярость. Фильм, который должен был бичевать религию как опиум для народа, доносил до зрителя убийственную для марксистской идеи мысль: религия и потребность в вере – это природные черты мыслительной деятельности человека, и их не может ликвидировать ни одна из систем, как философских, так и политических. Тут же было принято решение о запрете дальнейшей работы над фильмом. Возведенные с большим трудом декорации оказались ненужными, часть костюмов бросили в выкопанные ямы и залили известковым раствором. Гигантский труд сценографов и костюмеров пошел насмарку. Направленная министру культуры петиция кинематографистов не помогла – съемки прекратились. Виновник всего этого переполоха, Анджей Жулавский, для начала получил запрет на работу по профессию, а затем ему вручили загранпаспорт и предложили покинуть страну.
Мрачный эпилог
В 1985 году, когда Жулавский вернулся на время в страну, ему позволили завершить съемки фильма. К сожалению, первоначальный замысел не удалось уже запечатлеть на кинопленке. Вместо отсутствующих сцен режиссер вмонтировал снимки современной Варшавы, а за кадром изложил содержание нереализованных сцен. Таким образом смонтированный фильм был показан в 1988 году на фестивале в Каннах,
а позже демонстрировался в польских кинотеатрах.
После 1989 года его несколько раз показывало телевидение, а в 2006 году фильм был выпущен на DVD.
10. На стр. 4—6 напечатана статья Лукаша Журека/Łukasz Żurek, которая носит название:
ЖУЛАВСКИЙ на ЛУНЕ
(Żuławski na Księżycu)
«Решением вице-министра культуры и искусства, заместителя министра по делам кинематографии, съемки фильма “На серебряной планете” были прерваны весной 1977 года. Съемочная команда находилась в то время над Балтикой, наконец-то был изготовлен необходимый для завершения съемок комплект декораций и костюмов, работа над которым началась двумя годами ранее (…) Все эти декорации, костюмы и реквизиты были уничтожены. Декораторы, костюмеры, сценографы годами хранили на складах и в собственных квартирах то, что им удалось спасти. Я заканчиваю этот фильм, думая о них». Таким высказыванием предваряет показ своего фильма «На серебряной планете» режиссер Анджей Жулавский.
Фильма-легенды, в котором сюжет и история создания сплетены с религией, великим искусством и малой политикой. Именно эту последнюю следует винить в том, что самое необычное предприятие в более чем столетней истории польской кинематографии так никогда и не оказалось завершенным.
Начало
Изданная в 1903–1911 годах «Trylogia księżecowa/Лунная трилогия», написанная младопольским поэтом, драматургом и прозаиком Ежи Жулавским/Jerzy Żuławski,
слагается из томов: «Na srebrnym globie – rękopis z Księżyca/На серебряной планете – рукопись с Луны»,
«Zwyciężca/Победоносец»
и «Stara Ziemia/Старая Земля»,
которые, грубо говоря, описывают возникновение и становление человеческой цивилизации на Луне. Хотя автор пользуется в описании космического оснащения сильно устаревшим псевдонаучным стаффажем, а стиль его временами становится попросту невыносимым, и через сто лет после первого издания трилогия по-прежнему кажется интересной. Главным образом потому, что Жулавский правдоподобно представляет почти антропологическую история становления цивилизации, культуры и религии. Станислав Лем в предисловии к первой части трилогии так описывает замысел автора: «Жулавский хотел показать возникновение религиозного мифа. Подлинное событие, героический “Исход” с Земли на Луну, утрачивая свой человеческий, реальный облик, становится для следующих поколений объектом культа, застывшим в символах, знаках, в литургических обрядах (…); эта намечающаяся аналогия с библейскими мотивами продолжается и доводится до конца во втором томе, в “Победителе”, который представляет собой как бы второе действие, дальнейший этап обрастания действительности мифом, по форме отчетливо ассоциирующимся с христианскими концепциями Спасителя, Мессии».
Однако автор «Соляриса» считает эту концепцию слишком надуманной и претенциозной. По его мнению, лучшими фрагментами «Лунной трилогии» являются те, в которых описывается «история лунных пионеров, их путешествия от места посадки в центре лунного диска к полюсу». Здесь, считает Лем, Жулавский в полной мере проявил свой талант повествователя и силу воображения.
8. В блоке «Из польской фантастики» печатаются три рассказа.
A. Первый рассказ написал Богуслав Адамович/Bogusław Adamowicz. Он называется «Zegarmistrz/Часовщик» и почерпнут из авторского сборника писателя «Tajemnice długiego i krótkiego życia/Тайны долгой и короткой жизни» (1911). В городе у всех его жителей вдруг испортились часы – идут в некоем своем ритме, своем для каждого из владельцев часов. Наладить их по силам только часовому мастеру, который, однако, должен найти для этого эталон. А вот найти этот эталон, оказывается, ох как не просто… Биобиблиографии Б. Адамовича на ФАНТЛАБе нет, карточка непереведенного рассказа располагается тут
Немного о писателе. Богуслав Адамович/Bogusław Adamowicz (1870 – 1944) – польский поэт, новеллист и романист, художник. Родился в г. Минске (ныне Беларусь), учился художественному ремеслу (со специализацией в живописной миниатюре) в Париже. В 1906 – 1911 годах жил в Кракове, где сотрудничал с кабаре «Zielony Balonik». Около 1911 года вернулся в Минск, где в 1918 – 1920 годах был редактором газеты «Goniec Miński/Минский курьер». В 1920 году выехал в Варшаву, где и проживал до 1944 года. Был насильно эвакуирован после подавления Варшавского восстания в 1944 году, пропал без вести.
В 1983 – 1911 годах напечатал несколько стихотворных сборников, избранное из которых («Wybór poezji/Избранные стихи») было переиздано в 1985 году. Опубликовал также несколько повестей (романов) «о духах и привидениях», показанных «с критической сдержанностью и юмором» (Невядовский): «Wojna z duchami/Война с духами» (газетн. публ. 1908, отд. изд. под названием «W starym dworze/В старом дворе» 1909, под исх. названием 1924); «Nieśmiertelne glupstwo/Бессмертная глупость» (1912); в романе «Świat na żołto/Мир в желтом» (газетн. публ. 1925, отд. изд. под названием «Triumf żółtych/Триумф желтых», 1927) осмеял расхожую катастрофическую схему «желтой опасности». Рассказы на сходную тематику были изданы в двух авторских сборниках: «Tajemnica długiego i krótkiego życia/Тайна длинной и короткой жизни»(1911) и «Wesoły marszałek/Веселый маршалок» (1922). Первый сборник был переиздан уже в новом времени – в 2011 году. Критики отмечают заметную в рассказах атмосферу тайны и ужаса, использование литературного эффекта «чуждости», «особости», пробуждающего в читателе страх, удивление, интерес к неведомому. Писатель использует сказочные мотивы, конструирует сложные аллегории, пускает в ход аксессуары готики (старые замки, привидения, «призраки, восстающие из гроба»), зачастую дистанцируясь, впрочем, от них путем научных объяснений описываемых событий.
B. Второй рассказ блока называется «Biały szczur/Белая крыса». Его написал Ежи Жулавский/Jerzy Żuławski (первопубликация 1898, «Życie») и перепечатан он из сборника «Opowiadania prozą/Рассказы прозой» (1902). Его можно формально отнести к сюжетному типу «чудесное изобретение», но ни чудес, ни собственно фантастики в нем, считай, нет. Помощник аптекаря пытается изготовить эффективное лекарство против тифа и мучится сомнениями в принципиальной возможности изготовления такового. О писателе можно почитать здесь Карточка рассказа... Карточки рассказа нет.
C. Третий рассказ – «Drogowskaz/Дорожный указатель (столб)» принадлежит перу Францишека Мирандолы/Franciszek Mirandola и извлечен он из авторского сборника «Tropy/Следы» (1919). Много символики и аллегории, но основная мысль следующая: дорога к счастью существует, однако она может быть вовсе не той, на которую указывает нечто, принимаемое людьми за дорожный указатель. На ФАНТЛАБе нет биобиблиографии Мирандолы, карточка непереведенного рассказа тут
Францишек Мирандола/Franciszek Mirandola (1871 – 1930) – польский поэт, новеллист, переводчик. Настоящее его имя Францишек Пик/Franciszek Pik. Закончил фармацевтическое отделение Ягеллонского университета. Несмотря на тяжелое материальное положение, в годы университетской учебы изыскал возможность учиться философии в Гейдельберге, побывал в Берлине и Париже. Закончив учебу, работал аптекарем в Кросно, Стрые, Буковске, Лонске, но упорно стремился в Краков, где и проживал время от времени. Дебютировал довольно поздно, в 1898 году, изданным в Кракове сборником стихов «Liber tristum», в 1901 году вышел из печати следующий сборник его стихов «Liryki/Лирические стихотворения». Избранный им литературный псевдоним восходит к имени итальянского писателя эпохи Ренессанса Пико делла Мирандолы – поэту понравилось созвучие имен. Значительная часть его поэтических произведений разбросана по страницам газет левого толка и никогда не была собрана воедино. Это в основном стихи на революционные темы – Мирандола находился в тесной связи с рабочим и социалистическим движением (принимал участие в редактировании еженедельника «Naprzód», затем сотрудничал с другими социалистическими и левыми периодическими изданиями -- «Ogniwo», «Robotnik Warszawski», «Prawo Ludu», «Promień Lwowski»).
Военные годы (1914 – 1918) Мирандола провел в небольшом галицийском городке, где написал ряд новелл, публиковавшихся в журналах, а затем собранных в томе «Tempore belli» (1916). В 1919 году вышел из печати второй том новелл «Tropy/Следы». Это аллегорические, сказочные, насыщенные символикой произведения, имеющие очень мало общего с наукой и научной фантастикой, но прекрасно передающие климат и стиль эпохи. В послевоенные годы Мирандола жил в Варшаве и мало занимался оригинальным творчеством: публиковал в газетах публицистические статьи, редактировал журнал «Ekran», но прежде всего переводил с немецкого (Шиллер, Гëте, Новалис), французского (Бодлер, Малларме, Верлен, А. Франс, Р. Роллан, Метерлинк), английского (Д. Дефо, Р. Киплинг), скандинавских (Бьернсон, Лагерлеф, Гамсун) языков – всего около 200 томов. И, тем не менее, жил в страшной нужде и умер в своей краковской квартире, на улице Фелицианок, в ожидании выселения за просрочку квартирной платы.
облако тэгов
